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[【推荐】] 【人物】安德烈.塔可夫斯基--雕刻时光者.. [复制链接]

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    【安德烈·塔可夫斯基】

    Andrei Arsenevich Tarkovsky ,
      
    有时亦写做 Andrey Tarkovski , Tarkowski,Tarkovskij
      

      
    生于1932年4月,俄罗斯(现白俄罗斯)伊凡洛佛地区札佛洛塞镇
      
    卒于1986年12月28日,法国巴黎



    安德烈·塔可夫斯基可以说是继爱森斯坦后俄罗斯声名最为卓着的电影人。他对电影时空的梦幻般探索以及将电影当作诗歌的手法,使得他全部的作品都成为现代艺术电影发展中具有决定意义的瞬间。虽然他从未直接挑战过政治,但是如《安德烈·卢布耶夫》(1966)、《镜子》(1974)以及《潜行者》(1979)等专注于形而上学的影片,仍然触怒了苏维埃的权威们。跟苏联其他的许多艺术家一样,为实现其视觉梦想,他的事业总是伴随着跟权威们持续不断的斗争。这样,虽然在作为导演的27年里面,他仅仅完成了7部长片,每一部却都主题野心勃勃,形式大胆,毫不妥协。不过是否他跑到西方大资本家们控制的电影工业体系中就能更好的发挥才华仍然难下定论——像是布列松和德莱叶,在实现他们对人类精神形式激进的研究时就都曾屡遭挫折。
      

      

      

      
    塔可夫斯基1932年生于札佛洛塞镇,在现在的白俄罗斯境内。他父亲是着名诗人亚森尼·塔可夫斯基,母亲是演员玛莉亚·伊凡诺夫娜,在他还是孩子时他的父母就离婚了。他父亲的诗歌曾经出现在《镜子》、《潜行者》和《乡愁》中,他母亲则曾经出现在《镜子》中。
      
      

      
    在1959年进入着名的莫斯科电影学院VGIK以前,塔可夫斯基曾于1951年至1954年间先后在莫斯科东方语言学院学习‮伯拉阿‬语,在西伯利亚学习地理学。他在电影学院的老师是米凯尔·罗姆。上学期间,他完成了一个电视短片《今日无人离开》(1959)。他的获奖毕业短片,《压路机和小提琴》(1960)是他跟未来的大导演安德烈·干察罗夫斯基共同编剧的。两人后来又合作了《安德烈·卢布耶夫》的剧本。
      

      
    他的第一部长片,《伊万的童年》(1962),改编自Vladimir Bogomolov的战时小说。影片主角是一位12岁的孤儿侦察员,他那失落的童年通过一连串令人目眩神迷的梦境一一浮现出来。影片的其他部分摒弃了动作英雄电影的套路,转而关注一组士兵在执行死亡任务的间歇时段里面的焦灼状态。尽管塔氏风格还没有充分完成,他捕捉自然的惊人才能已经令人过目难忘了。影片中的森林场景宛如抒情诗篇却又具有幽闭的重量,大概是最让人难忘的时刻。作为一部伟大的战时题材电影,《伊万的童年》赢得威尼斯金狮奖,为导演带来来自西方的关注。
      

      
    《安德烈·卢布耶夫》显示出塔可夫斯基在技艺上的长足进步。尽管影片取材于着名肖像画家安德烈·卢布耶夫的人生历程,这部有关艺术的生存以及对苦难的历史大环境进行点到即至的描述的多幕历史剧,仍然被很多人解读为一则当时苏维埃境内艺术家生存状况的寓言。
      

      
    塔可夫斯基所有的视觉探索特征现在都就位了。正如在他的电影理论着作《雕刻时光》中所阐述的那样,在塔可夫斯基看来,电影最重要的特征就是影像捕捉时间的容量。他钟情于那些任凭时光在一个镜头内流过而作用于观众的长镜头。他那种冥思意想的风格强调通过角色在景框内的站位和他频繁采用的缓慢、充满试探的镜头运动达成角色跟周围世界的融合。如同安东尼奥尼一样,他提倡电影应当基于对当下的凝神观察,而不应当关心接下来会发生什么,为情节所驱动。
      

      
    塔可夫斯基电影中充满了鲜明而富有质感的自然景象,同时反复的突出强调地、水、风、火四大要素。动物,尤其是狗,也经常迷一样地出现,或许是自然世界无所不在的力量的另一具体表征。建筑物通常朽坏不堪,老是处于重归自然的临界点上。即使如同《镜子》和《牺牲》(1986)中仍然有人居住的乡下家园,也是孤独的偏处一隅,非常容易遭到永存元素(注:指地水风火四大要素)的侵蚀和攻击,像是《安德烈·卢布耶夫》中大雪从教堂穹顶飘落,或者如《索拉里斯》(1972)中大雨在英雄家中洒落。


    塔可夫斯基对场景的选择给影片的时代背景设计带来一种宛如永恒的触感。现代化的城市环境只出现在他的三部作品中。在《镜子》一片中几乎都是从公寓、庭院和工厂内部向外窥视展现城市。《索拉里斯》、《乡愁》和《牺牲》的梦境部分都含有短暂的城市场景,这是塔氏图谱中仅有的几处都市风景特例。
      

      
    对塔可夫斯基而言另外一项最重要的“风景”是人脸。跟加瑞尔和帕所里尼一样,他也是电影史上伟大的肖像摄影家。他的镜头总爱停留在演员的脸孔上,无情的窥探他的男性角色的痛苦,却往往跟女性角色之间保持一段深奥的距离。除了这些胶片“肖像画”之外,塔可夫斯基也非常擅长在他的电影中使用真实的图画:比如《伊万的童年》中的杜雷耳,《安德烈·卢布耶夫》中的肖像画,《索拉里斯》中的勃鲁格尔,《镜子》和《牺牲》中的达芬奇,《乡愁》中的法兰契斯卡。
      

      
    《安德烈·卢布耶夫》也标志着第一次塔可夫斯基将彩色和黑白胶片并置使用,这是他在以后的所有作品中都不断运用和提高的一项技巧。《安德烈·卢布耶夫》一片中彩色仅仅出现在结尾处卢布耶夫绘画的情感勃发的蒙太奇部分,在经历了中世纪一系列生死攸关的悲惨境遇之后,卢布耶夫从一位有理想的年青画家转变为因为周遭苦难而发誓保持沉默的修道士。只是在这最后酣畅淋漓的一幕里面,他重新因为一位敲钟人而受到鼓舞,那位年青的敲钟人遭受到死亡的威胁,必需挣扎着去敲响教堂的钟声。
      

      
    塔可夫斯基最喜爱的演员Anatory Solonitsin扮演卢布耶夫,他将出现在导演所有的其他俄罗斯电影之中。演员中还有Nikolai Grinko,另外一位常客。影片由Vadim Yusov掌镜,两人的合作关系直到《镜子》才结束。
      

      
    《安德烈·卢布耶夫》的发行一直被推迟到1971年。到塔可夫斯基于1972年完成他的下一部电影《索拉里斯》期间塔可夫斯基继续从事演员和编剧的工作。《索拉里斯》改编自Stanislaw Lem的科幻小说,通常被拿来跟库布力克的《2001太空漫游》(1968)相提并论,不过塔可夫斯基却认为该片太过冷酷,不近人情。《索拉里斯》讲述一位科学家(Donatas Banionis)被送往索拉里斯星球轨道上的太空站调查神秘事件的故事。影片提出的理论是索拉里斯星球是由有意识的物质构成,其机能类似一个巨大的大脑。抵达之后,Banionis发现星球正在试图通过进入太空站居民的潜意识然后再造出它发现的任何东西的复制品的方式跟他们进行沟通。对Banionis而言,他多年前自杀的妻子的复制品(Natalya Bondarchuk)出现在他面前,两人旋即陷入感情的漩涡。
      

      
      
    《索拉里斯》是塔可夫斯基唯一一部基于爱情的电影。《伊万的童年》中也有一段浪漫插曲,但是在《镜子》、《潜行者》以及《牺牲》中的两口子要么已婚要么离婚,而且彼此唇枪舌战,关系紧张。浪漫情缘总是被描绘成高束在记忆中的空中楼阁,可望而不可及。《索拉里斯》中Bondarchuk的角色本身并不是一个“真正”的女人,而只是Banionis充满内疚的灵魂深处失落的爱情的体征。《乡愁》中流亡诗人Oleg Yankovsky被他妻子正在苏联等他归来的记忆所折磨,而塔氏作品中浪漫之爱最难消受的图景则是《镜子》中,叙述者的双亲在离婚前的彼此一瞥,又一段只存在于记忆中的情景。尽管在塔可夫斯基的全部作品中都缺乏情欲的场面,但是在《索拉里斯》、《镜子》和《乡愁》的几段梦境和回忆中仍然包含了令人难忘的感官画面。除此之外,性多半只是符号:在《安德烈·卢布耶夫》异教徒仪式一章中是诱惑,在《乡愁》中是Yankovsky漂亮的翻译员(Dominiziana Giordano)向他提的建议,或者如《牺牲》中当烦恼英雄(Erland Josephson)为阻止核灾难而跟一个女巫(Gudrun Gisladottir)睡觉时是性灵的复苏。


    跟塔可夫斯基的另外一部科幻电影《潜行者》(改编自Boris 和Arkady Strugatsky的小说《路边夜餐》)一样,《索拉里斯》的主题依然是自我质疑。《索拉里斯》里面“英雄”跟星球之间建立起纤细的沟通,在直面其内心的恶魔之后,终于得到了一定程度的安宁。《潜行者》就更加悲观,自我置疑的企图稍加尝试就被放弃了。在不久的将来,一个来源未知的奇异而危险的“区域”出现在地球上,在“区域”里面一切皆有可能,“区域”的中心则是“房间”。进入“房间”就能达成一个人潜意识最深处的愿望。虽然平民被限制进入“区域”,被称为“潜行者”的地下向导却靠带领顾客穿越“区域”进入“房间”谋生。《潜行者》的故事讲述由大导演Alexander Kaidanovsky饰演的“潜行者”引导“作家”(Solonitsin)和“科学家”(Grinko)穿行在“区域”中一片怪诞、浩劫之后的景象之中。在经过了许多紧张的心灵求索之后,三个人却没有一个敢于进入“房间”,“潜行者”返回他女儿和发狂的妻子身边。他的女儿天生跛足,可能跟他长时间处于“区域”的照射下有关。
      

      
    在《索拉里斯》和《潜行者》之间塔可夫斯基制作了《镜子》,一部非叙事、意识流自传性质的电影诗篇,混合了童年的回忆、新闻底片和时代场景,用来探讨叙述者跟他的母亲、前妻和儿子之间的关系。特别是影片中的童年回忆场景,如同梦境,引人入睡,以至于对于影片所谓的深奥难懂的困惑全都被接踵而至、韵律分明的视觉奇观所消解了。在创造梦境和记忆方面塔可夫斯基达到了对“自然“运用自如的至高境界。在叙述者的一生里面发生过的历史大事件的胶片档案却以一种疏离的状态加以呈现,经过反思却又决不介入其中,跟叙述者的私密回忆形成强烈的对比。这主要得归功于塔可夫斯基对音乐和诗歌的出色运用,这些音乐和诗歌跟这些梦魇般的、遥远的胶片图象交织在一起。在当下的场景里面——同前妻之间的争吵、与母亲的通话、跟儿子的对谈——叙述者都象征性的并不出现在屏幕之上,仿佛观众对当下的感觉只存在于他的主观视角之内。Margareta Terekova同时扮演了隐身的叙述者的前妻和他童年时的母亲。如果曾经有过一部电影将再现人类的思想过程作为创作理念,那就是《镜子》。本片不仅是塔可夫斯基的经典之作,更是当代电影发展的高峰之一。
      

      
    80年代早期,塔可夫斯基永远地离开了苏联。在他人生的最后几年里,塔可夫斯基跟苏联权贵们不断的争取能够让他的家庭,尤其是他的儿子跟他重聚,不能相见的痛苦折磨着他。在意大利他重新开始了电影制作,在完成了电视记录片Tempodi viaggio(1983)后,他拍摄了《乡愁》,本片是他继《镜子》之后技艺最纯熟的电影,由他跟著名的剧作家Tonin Guerra共同编剧。《乡愁》集中在《镜子》所刻意膨胀的部分,是一首温和绵延的情感诗篇。由Oleg Yankovsky扮演的俄罗斯诗人在他的翻译员(Domiziana Giordano)的陪同下,来到意大利的一个温泉附近。
      

      
    他正在为完成一本著作进行调查,不过没有被温泉的美景所吸引,他反而陷入深深的思乡愁绪之中。他跟一位当地的怪人(Erland Josephson饰演)结成好友,这个怪人曾经把全家人关了好多年,等待世界末日的到来。影片剧情简单近乎毫无情节,藉此观者反而可以轻易的融入塔可夫斯基和他的新摄影师Giuseppe Lanci所营造的氛围中去。这是部充满丰富的质感、近乎可以触及的影片,来自一位无与伦比的导演,他能够赋予事物与表象真实的生命。毫不夸张的说,片中那种前所未有的气息,犹如温泉散发出的薄雾,渐渐浸透了整个银幕。影片的结尾,临死的Yankovsky为了回应Josephson的问题而努力手持蜡烛穿越池塘的那一个长镜头,可以说是塔可夫斯基所拍摄过的最压抑动人的情景。


    当塔可夫斯基开始拍摄他下一部,也是最后一部长片《牺牲》时,他已经身罹癌症。《牺牲》由瑞典人制作,是一则有关自我牺牲的寓言。片中由Erland Josephson饰演的主人公要放弃所有以阻止一场核灾难。启用演员Josephson和摄影师Sven Nykvist显然是受到英格玛·伯格曼的影响,伯格曼也是少数几位塔可夫斯基顶礼膜拜的导演。虽然相较于近乎完美的《乡愁》而言,《牺牲》要略逊一筹,但是本片仍然为一段杰出而艰难的事业划上了圆满的句号。
      
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    《牺牲》中焚毁的大屋
         
       塔可夫斯基于1986年去世,葬于巴黎。他的影响可见于几位同时代的重要导演的作品之中。他的朋友亚历山大·苏可洛夫(他1987年拍摄的《莫斯科的挽歌》是献给塔可夫斯基的美丽的电影散文)通常被认做是他的“后继者”,在对田园风光的运用以及精神至上的理念上两者也确实关系密切。不过两者不同多过相似,最糟糕的是“新塔可夫斯基“的标签多少掩盖了多面手苏可洛夫的特殊成就。在对时间的处理以及关注事物、人脸和建筑的视觉质感方面,莎伦娜斯·巴塔斯也相当的“塔可夫斯基化”,他对塔可夫斯基有着一种难以言传的深刻理解。不过对塔可夫斯基最有趣的回应或许应该说是Bela Tarr的近作,经典的《撒旦的探戈》(1994,注:原‮做文‬1997年,应该是笔误)。尽管他使用了很多跟塔可夫斯基相同的手法,他却可以看作是塔氏的反像。在无神论者、弃世者Tarr的虚无主义图象里面,救赎的承诺只是危险的幻象,是充满能量的武器,经常导向混乱和暴力。而即使在塔可夫斯基最阴冷的宇宙里,仍然充满了信仰和神念。
      

      
                                                   Maximilian Le Cain, 2002年5月
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    塔可夫斯基的电影:

        《镜子》
        《乡愁》
        《伊万的童年》
        《安德烈.卢布廖夫》
        《压路机与小提琴》
        《牺牲》
        《潜行者》
        《索拉瑞斯》
        《今天不离去》



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    我都有哦.....想看的问我要..
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